Кин-дза-дза!

Экологическая тема в российском игровом киноискусстве звукового периода: проблемы и тенденции

(с) История кино

Экологическая тема в российском игровом киноискусстве звукового периода: проблемы и тенденции
В данной работе анализируется развитие экологической темы в российском игровом киноискусстве звукового периода. Работа написана при поддержке гранта Президента Российской Федерации в области научно-исследовательских проектов по культуре и искусству (распоряжение Президента РФ № 140-РП от 4.04.2002, научный руководитель проекта – профессор А.В.Федоров).


1.Фильмы на экологическую тему эпохи тоталитарного идеологического

контроля (1931-1955)

2.Фильмы на экологическую тему эпохи «оттепели» (1956-1968) и авторитарного

идеологического контроля (1969-1985)

3.Фильмы на экологическую тему эпохи «перестройки» (1986-1991) и

«реформ» (1992-2002)

Фильмография


Предисловие

«Экология – это наука, изучающая системы живых организмов, их отношения с окружающей средой и зависимости между различными формами жизни. Но в сознании большинства людей слово «экология» связано еще и с понятием «тревога», «защита», «отношение» (2, 4-5). В последние годы особую значимость приобретает социальная экология – наука, «эмпирически исследующая и теоретически обобщающая специфические связи между обществом, природой, человеком и его жизненной средой (окружением) в контексте глобальных проблем человечества с целью не только сохранения, но и совершенствования общества» (13, 3).

Исходя из опубликованных до настоящего времени исследований, посвященных различным аспектам киноведения, можно сделать вывод: анализ развития экологической темы в российском киноискусстве пока еще остается одним из белых пятен.

Исследования российских ученых-киноведов до сих пор были посвящены традиционным «исторической», «героико-патриотической», «моральной», «военной», «приключенческой» и другим темам. К примеру, именно в этом ключе анализировались фильмы 30-х-40-х годов в трудах киноведов «консервативной» школы, стоявших на позициях так называемого «соцреализма» (С.Гинзбург, А.Грошев, В.Ждан, Н.Лебедев, Н.Туманова и др). Экологическая тема не рассматривалась отдельно и в трудах известных российских историков и теоретиков киноискусства «либерального» направления 50-х-90-х годов (Л.Аннинский, Ю.Богомолов, И.Вайсфельд, В.Демин, М.Зак, Н.Зоркая, К.Разлогов, М.Туровская и др.).

Таким образом, возникает противоречие между важностью изучения, систематизации и анализа эволюции трактовок экологической темы в российском киноискусстве ХХ века (с учетом социокультурного, политико-идеологического контекста, типологии сюжетных схем и персонажей фильмов, ключевых авторских концепций, особенностей художественного стиля и т.д.) и неразработанностью данной тематики в современном киноведения.

Общий социокультурный контекст, в рамках которого находится исследуемая проблема, таков: на протяжении большей части своего существования российское киноискусство неоднократно обращалось к экологической теме, при этом в разные годы ее трактовки очень часто не только отличались, но и были прямо противоположными. К примеру, в 30-е - 50-е годы, российское киноискусство, как правило, весьма позитивно трактовало любые действия по «преобразованию» природы («Иван», «Мичурин», «Поэма о море» и др.). Более того, зачастую борьба человека с природой воспевалась и поэтизировалась. Однако в фильмах конца 60-х –70-х возникла тревога по поводу сохранения окружающей среды, наметилась тенденция более критического взгляда, к примеру, на строительство новых гидроэлектростанций, заводов на берегу чистых водоемов и т.п. («У озера» и др.).

Бесспорно, экологическая тема никогда не была ведущей в российском кинематографе. Однако в связи с тем, что в силу ряда причин политического, социального, экономического и морального характера 80-х-90-х годов экологические бедствия (гибель Аральского моря, чернобыльская авария атомной электростанции и др.) стали принимать угрожающие размеры, киноискусство все чаще стало обращаться к этой теме («Прощание», «Письма мертвого человека» и др.). В 80-х-90-х весьма актуальной стала тема экологии человека, вернее, тема разрушения человеческой личности во время войн, массовых репрессий, армейских и тюремных издевательств и т.д., также нашедшая отражение в российском киноискусстве («Иди и смотри», «Беспредел», «Камышовый рай», «Караул», «Кома» и др.). Однако обращение к фильмам военной тематики и фильмам, связанным с массовыми репрессиями и насилием привело бы к резкому расширению содержательного спектра нашей работы, поэтому мы ограничили круг контент-анализа в основном картинами, обращенными к традиционной экологической тематике, связанной со взаимоотношениями человека и природы.

Итак, объектом нашей работы стал процесс развития экологической темы в российском игровом киноискусстве, а предметом – сравнительный анализ основных авторских концепций российских игровых фильмов на экологическую тему звукового периода в социокультурном контексте 1931-2002 годов.

Исходя из вышесказанного, нами были выделены следующие основные этапы развития экологической темы в российском игровом киноискусстве: периоды тоталитарного идеологического контроля (1931-1955); «оттепели» (1956-1968); авторитарного идеологического контроля (1969-1985); «перестройки» (1986-1991) и реформ (1992-2002).


1.Фильмы на экологическую тему эпохи тоталитарного идеологического контроля (1931-1955)

В целом данный период нельзя назвать «монохромным». Несмотря на общую тоталитарную «крышу», эпоха 30-х годов не была адекватна эпохе начала 50-х. Да и вторая мировая война, бесспорно, существенно повлияла на политическую, экономическую и социокультурную ситуацию, сложившуюся в конце 30-х - 40-х годах, что не могло не отразиться на развитии киноискусства. При всем том на протяжении всего периода 30-х – первой половины 50-х годов в России сохранялась тенденция строжайшего идеологического контроля во всех сферах государства.

Общий социокультурный, политический и идеологический контекст 30-х годов:

-интенсивное внедрение коммунистической идеологии (в ее сталинской трактовке) при столь же интенсивном подавлении идеологии христианской;

-полная ликвидация частной собственности (оживившейся во время нэпа 20-х годов);

-активная индустриализация (в основном тяжелой и военной промышленности) ценой невероятного напряжения людских ресурсов;

-массовый террор тоталитарного государства по отношению к крестьянству, приведший к печально знаменитому голоду в первой половине десятилетия;

-массовые репрессии, затронувшие миллионы россиян - от низших до высших слоев общества;

-целенаправленная милитаризация страны, шпиономания, развязывание военных конфликтов.

Общий социокультурный, политический и идеологический контекст 40-х - первой половины 50-х годов:

-военные действия на территории России с 1941 по 1944 год и война в Восточной Европе и на Дальнем Востоке в 1944-1945 годах;

-массовый террор нацистов (1941-1945) по отношению к российскому населению на оккупированных территориях (концлагеря, расстрелы и т.д.);

-бурное развитие военной промышленности, переоборудование многих заводов на военный лад ценой невероятного напряжения людских ресурсов;

-адаптация коммунистической идеологии к патриотическим лозунгам;

-установление тоталитарных режимов, полностью зависимых от Кремля практически во всех странах Восточной Европы во второй половине 40-х годов;

-восстановление разрушенной войной российской экономики во второй половине 40-х;

-возвращение к практике массовых репрессий во второй половине 40-х - начале 50-х (борьба с космополитизмом, антисемитская компания и т.д.);

Перед кинематографом, в той или иной степени затрагивающим экологическую тему, с целью поддержания основных линий государственной политики сталинского режима ставились четкие пропагандистские задачи, которые и служили основой для концепций авторов фильмов:

-убедить зрителей, что Россия обладает неиссякаемыми источниками сырьевых ресурсов, и задача состоит в том, отнять у природы ее богатства;

-доказать, что все разрушительные деформации окружающей природы (строительство электростанций, перенос течения рек, образование искусственных водохранилищ и т.п.) несут позитивное начало, так как совершаются для блага граждан страны и выдвинуты «коллективным разумом компартии и лично товарищем Сталиным» («Дым труб – дыхание России», «Течет вода Кубань-реки, куда велят большевики» и т.п.), которые никогда не ошибаются и заботятся исключительно о государственных интересах.

В достаточно широком спектре игровых фильмов 30-х годов нам не удалось обнаружить произведений, напрямую поднимающих экологические проблемы. Однако указанные выше тенденции хорошо просматриваются в фильмах «Иван» (1932), «Аэроград» (1935) и «Комсомольск» (1938), посвященных грандиозным стройкам, в приключенческих лентах «Джульбарс» (1935), «Золотое озеро» (1935), «Гайчи» (1938) и «Легенда о Лесном великане» (1954), рассказывающих о борьбе с браконьерами и шпионами.

Контент-анализ позволил нам выделить преобладающие модели содержания подобных фильмов:

- охваченные единым коммунистическим порывом, герои возводят некие важные для развития экономики объекты (заводы, электростанции, каналы, города и т.д.) в остром противоборстве с суровой природой и врагами-вредителями;

- положительные персонажи (пограничники, сотрудники научных экспедиций и др.) раскрывают (в том числе и с помощью верных друзей – собак) коварные замыслы и/или ликвидируют/арестовывают браконьеров, шпионов и «недобитых классовых врагов» где-то в далеких таежных или жарких пустынных районах с суровым природным климатом.

Жанровый спектр подобных произведений близок к драме - от ее поэтическо-романтической («Иван» и «Аэроград» А.Довженко) до психологической («Комсомольск» С.Герасимова) модификации. Однако возможен и начиненный коммунистической идеологией детектив («Джульбарс», «Золотое озеро») Стилистика подобных фильмов определялась строгими канонами так называемого «соцреализма»: взамен экспериментального (особенно в области формы) кинематографа 20-х возник стиль бытового (на деле часто приукрашенного) правдоподобия, последовательной повествовательности, откровенно театральной актерской игры...

Как уже отмечалось, начало войны с нацистской Германией существенно изменило социокультурный, политический и идеологический контекст, на фоне которого развивался российский кинематограф. Классовая борьба, как и борьба с религией потеряли для режима актуальность, снизился накал массовых репрессий, зато на первый план вышла задача борьбы с фашистской Германией (с которой в конце 30-х сталинский режим установил дружеские отношения). В этих условиях на экранах стала доминировать военная тематика, ленты, в той или иной степени связанные с традиционными экологическими проблемами, стали появляться только после окончания второй мировой войны.

Жанровый спектр фильмов на экологическую тему второй половины 40-х – первой половины 50-х несколько расширился. Историко-биографические («Мичурин», «Пржевальский», «Миклухо-Маклай») и приключенческие («Белый клык», «Робинзон Крузо») драмы соседствовали с редкими пока картинами, напрямую выступавшими в защиту животных («Легенда о лесном великане»). Стилистика подобных фильмов по-прежнему определялась догмами соцреализма, однако в некоторых случаях делались попытки пойти на некий эксперимент. К примеру, экранизация романа Д.Дэфо «Робинзон Крузо» была осуществлена А.Андриевским в стереоскопическом изображении.

Особое место среди фильмов послевоенного периода, бесспорно, принадлежит «Мичурину» А.Довженко. Сценарий первоначально назвался «Жизнь в цвету» и был ориентирован на свойственную А.Довженко откровенно патетическую, романтико-поэтическую стилистику. Как справедливо заметил Ю.Ханютин, в этом фильме «Довженко вновь вернулся к заветному кругу проблем, волновавших его на протяжении всей жизни: человек и природа, человек – дитя природы и ее повелитель» (5, 99). Однако (насколько позволяла тогдашняя цензура) Мичурин был показан в фильме не фанатиком, решительно преобразующем природу по своему желанию и разумению, а ученым, которому свойственны и определенные сомнения. Хотя, конечно же, он «относится к природе (…) как творец, завоеватель» (5, 100): «Мы не может ждать милостей от природы, взять их у нее – наша задача».

Цензурные замечания заставили режиссера внести идеологические и стилистические коррективы в уже готовую картину. В новой «прозаической» версии фильма (в итоге вышедшей на экраны только в 1949 году) Мичурин избавился от синдрома одиночества и жесткости характера, зато стал непримиримым противником «буржуазной науки генетики». «Под влиянием антинаучных теорий Лысенко в фильм были введены фальшивые, дидактические эпизоды глубоко вредной «борьбы с морганизмом-менделизмом», бравурные сцены восторгов Мичурина перед Лениным и коммунистической партий… Гармония фильма была разрушена. Фильм (…) был превращен в политический плакат, пропагандирующий отсталые, механистические (…) псевдонаучные теории и политические претензии» (25, 107).

Еще более пафосно борьба с генетикой была заявлена в фильме Ф.Эрмлера «Великая сила» (1949), действие которой разворачивалось вокруг выведения новой суперпродуктивной и яйценосной куриной породы. Как и многие другие ленты Ф.Эрмлера («Крестьяне», «Великий гражданин»), «Великая сила» была, что называется, на острие политической конъюнктуры. При всем том на сей раз она была поставлена без огонька, скучно и плакатно.

Фильмы «Миклухо-Маклай» (1947) А.Разумного и «Пржевальский» (1951) С.Юткевича были посвящены известным ученым – географам и этнографам. Бесспорно, во время 19-ти экспедиций в заповедные природные уголки съемочная группа «Пржевальского» смогла снять немало красивых кадров, однако драматургическая примитивность и откровенная дидактичность свели на нет благие порывы авторов картины. Фильм о русском ученом-исследователе азиатских просторов Н.М.Пржевальском не пользовался успехом у публики. Аналогичные недостатки были свойственны и «Миклухо-Маклаю» - истории о легендарном исследователе Юго-Восточной Азии, Австралии и Океании, выступавшем против расизма и колониализма.

Итак, преобладающие модели содержания фильмов второй половины 40-х – первой половины 50-х годов ХХ века, в той или иной степени связанных с экологической тематикой, можно представить следующим образом:

-талантливые биологи, географы, этнографы делают выдающиеся открытия ( в том числе и в плане преобразования окружающей природы), то и дело вступая в борьбу с ретроградами и лжеучеными («Мичурин», «Великая сила», «Миклухо-Маклай», «Пржевальский»);

-герои фильма выступают в роли защитников полезных животных и борцов с браконьерами («Гайчи», «Белый клык», «Легенда о лесном великане» и др.);

-отрезанный от цивилизации человек находит в себе силы противостоять дикой природе и выжить («Робинзон Крузо»).

В целом можно отметить, что собственно экологические проблемы, связанные с защитой окружающей среды были заявлены в этот период весьма робко ( в основном – по отношению к некоторым видам животных и растений). Преобладающей тенденцией был показ героизма строителей коммунизма в борьбе с природной стихией.


2. Фильмы на экологическую тему эпохи «оттепели» (1956-1968) и авторитарного идеологического контроля (1969-1985)


Данный этап можно разделить на два основных периода - хрущевской «оттепели» (от середины 50-х до середины 60-х) и брежневского «застоя» (от конца 60-х до начала 80-х). Основной особенностью «оттепельного» периода было сохранение темы героической борьбы человека с природой («Поэма о море» А.Довженко и Ю.Солнцевой, «Неотправленное письмо» М.Калатозова и С.Урусевского, «49 дней» Г.Габая и др.). К концу 60-х наблюдается постепенный отход от безоговорочного одобрения варварски разрушающих экологическую среду изменений в пользу попытки анализа тех или иных экологических проблем («У озера» С.Герасимова и др.). А фильмы «Сталкер» А.Тарковского и «Прощание» Э.Климова, поставленные на рубеже 70-х – 80-х, пожалуй, впервые в истории российского кино вывели экологическую тему на уровень глубокого философского обобщения и острого драматизма.

Общий социокультурный, политический и идеологический контекст второй половины 50-х – первой половины 80-х годов ХХ века можно определить следующим образом:

-отказ от тезиса классовой борьбы внутри страны, объявление о создании единого советского народа, у которого нет политических, национальных, этнических, классовых, расовых проблем и разногласий;

-официальный отход от идеи мировой революции и повсеместной диктатуры пролетариата, провозглашение политики «мирного сосуществования социалистической и капиталистической систем» при сохранении так называемой «идеологической борьбы»;

-ликвидация массового террора государства по отношению к собственным гражданам при сохранении локальной борьбы с «инакомыслящими» (Б.Пастернак, А.Сахаров, А.Солженицын и др.);

-продолжение индустриализации (в основном тяжелой и военной промышленности), правда, меньшими темпами и без прежнего напряжения людских ресурсов, так как к началу 80-х из-за падения цен на нефть проявились кризисные тенденции в неэффективной плановой государственной экономике;

-государственная доминанта коммунистической идеологии (в обновленной, ориентированной на труды Ленина и постсталинских идеологов трактовке) при менее активной борьбе с христианской верой.

-сохранение курса на милитаризацию страны, развязывание локальных военных конфликтов (в Африке и в Азии), интервенция в Венгрии (1956), Чехословакии (1968) и Афганистане (с 1979), поддержка, в том числе военная, прокоммунистических режимов в развивающихся странах.

Перед кинематографом, затрагивающим экологическую тему, по-прежнему ставились четкие пропагандистские задачи, которые и служили основой для концепций авторов фильмов:

-показать, что на смену хищническому использованию природных ресурсов приходит политика сохранения окружающей среды, создания государственных заповедников, борьбы с браконьерами и т.д.;

-умолчать, или, по крайней мере, скрыть истинные масштабы экологических катастроф, связанных с радикальными преобразованиями природы (например, фактическое исчезновение Аральского моря);

-убедить зрителей, что экологическая программа власти является единственно верной, не подлежащей критике.

Естественно, что лучшие фильмы, в той или иной мере соприкасавшиеся с экологической темой («Солярис» и «Сталкер» А.Тарковского, «Прощание» Э.Климова) не вписывались в рамки этих установок. Однако общая масса «экологических» лент данного периода вполне адекватно отражали вышеуказанные задачи.

Жанровые спектр фильмов на экологическую тему значительно расширился: психологическая («У озера», «Белый Бим Черное ухо»), политическая («Комитет 19-ти»), историко-биографическая («Хождение за три моря») драма, фантастика («Солярис», «Акванавты», «День гнева»), философская притча («Сталкер», «Прощание»), сказка («Удивительная история, похожая на сказку») и «фильм-катастрофа» («49 дней», «Когда дрожит земля», «Комиссия по расследованию», «Штормовое предупреждение»).

Стилистика многих из этих фильмов уже не определялась канонами «соцреализма». Помимо весьма традиционных для этого направления экранизаций («Русский лес») на экраны выходили приключенческие фильмы типа «Человека-Амфибии» и «Земли Санникова», в которых идеологические рудименты отступали перед аттракционами подводных съемок или панорам гейзеров и вулканов.

Не забыта была и тема исследований и путешествий. Помимо «Красной палатки» сюда можно отнести малоудачную экранизацию романа Обручева «Земля Санникова», скучноватые истории о покорителях Антарктиды («72 градуса ниже нуля») и ледяной тундры («Лавина») и, конечно же, знаменитую экранизацию романа В.Арсеньева «Дерсу Узала» («Оскар» за лучший иностранный фильм года), поставленную классиком мирового экрана А.Куросавой.

В старом ВГИКовском учебнике «Краткая история советского кино» отмечается многогранность формы романтической драмы А.Довженко и Ю.Солнцевой «Поэма о море»: «ее поэтичность, в известной мере аллегоричность не отдаляют нас от действительности, а помогают ощутить значительность и масштабы исторических свершений советского народа, создающего коммунизм. Образы героев фильма, наших современников привлекают жизненной правдой, богатством психологических черт» (11, 403). Насчет идеологической направленности ленты всё верно – как и большинство произведений А.Довженко и Ю.Солцевой, «Поэма о море», бесспорно, относится к коммунистически ангажированным произведениям. Но вот по поводу жизненной правды и богатства психологических черт можно, наверное, и поспорить – характеры персонажей ленты решены в ключе плакатной патетики (особенно в ключевой сцене торжественного запуска водохранилища, затопившего немалое количество селений). Так или иначе серьезное нарушение экологического баланса, вызванного созданием так называемого Каховского моря, не стало для авторов поводом критического анализа ситуации. «Поэма о море» - гимн радикальным преобразованиям природы, призванной служить податливой глиной для строительства невиданного доселе общества.

Еще выше градус противостояния природы и человека в знаменитом фильме М.Калатозова и С.Урусевского «Неотправленное письмо» (1959). Однако это противоборство лишено идеологической окраски. Изобразительный ряд фильма (блестящая работа оператора С.Урусевского) насыщен экспрессией, сложными движениями и ракурсами ручной камеры.

Природа не хочет отдавать Человеку тайны алмазных месторождений. Здесь геологи проваливаются в топкие болота, мечутся в пламени и дыму лесных пожаров, замерзают в ледяной воде… Через десять лет М.Калатозов попробовал еще раз войти в ту же реку. В «Красной палатке» (1969) героям фильма – группе полярников генерала Нобиле – приходится отчаянно бороться за жизнь в бескрайней снежной стихии неподалеку от Северного полюса…

Похожие мотивы противостояния, правда, с менее впечатляющим художественным результатом, обыгрывались и в «Последнем дюйме» Т.Вульфовича и Н.Курихина.

...Мужественный летчик Бен и его десятилетний сын вылетают на маленький необитаемый остров. Во время подводных съемок Бена тяжело ранит акула. Срывающимся голосом, теряя сознание, Бен заставляет сына взлететь и приземлиться на далеком Каирском аэродроме…

Изобразительное решение фильма всячески подчеркивает беззащитность человека в мире бескрайнего океана. Да и режиссеры умело создают напряженную атмосферу действия. А создать ее было не просто - в фильме практически всего два героя - Бен и его сын. При этом авторы основывают действие не на эффектных трюках (подробности поединка с акулой в картине не показаны), а на психологических отношениях персонажей. И хотя Бен вылетает на далекий остров вовсе не для собственного удовольствия, а ради денег, для социальной драмы в "Последнем дюйме" нет серьезных оснований. Главное здесь - борьба человека со стихией, преодоление страха, боли и отчаяния. Быть может, отдельные эпизоды фильма грешат излишней "красивостью", а песенка, которую исполняет сын Бена, - несколько сусальна, но в целом "Последний дюйм" и сейчас выглядит крепкой жанровой лентой... Жаль, что после неплохой военной комедии "Крепкий орешек" (1967) режиссерский почерк Т.Вульфовича заметно потускнел, растерял былую экспрессию кадра, точность ритма и монтажа...

Среди довольно многочисленной группы фильмов («Новый аттракцион», «Звероловы», «Слепая птица», «Тропой бескорыстной любви», «Черная гора», «Пусть он остается с нами», «Приключения Нуки», «Детство Бемби» и др.), призванных привить зрителям (главным образом – детям) любовь к животным, можно выделить драму С.Ростоцкого «Белый Бим - Черное ухо». Аудитория почитателей этого фильма (как одноименной повести Г.Троепольского) оказалась гораздо шире круга собаководов-любителей. Сентиментальная история об одиноком хозяине с больным сердцем и о его преданном псе была рассказана на метко выписанном бытовом фоне, где Добро и Зло, как лакмусовые бумажки, проявлялись по отношению к четвероногому созданию с грустными черными глазами. Экранизируя повесть, С.Ростоцкий не побоялся использовать "запрещенные приемы" воздействия на зрителей. Ну, кто, скажите, сможет спокойно смотреть на экран в эпизоде, где лапа бедного Бима попадает между рельсами, а издали уже надвигается поезд? А сцена, где благородный персонаж В.Тихонова, обессиленный, больной, лежит на кровати, а его верный друг не подпускает к нему врачей "Скорой помощи"? Словом, режиссерский расчет оказался точным: общество не могло не откликнуться на мелодраматические повороты "Белого Бима...", и только за первый год демонстрации картину посмотрело свыше двадцати миллионов зрителей...

Как и в предыдущий период, российский кинематограф довольно часто обращался к историям о борьбе честных и благородных героев с разного рода браконьерами («Капроновые сети», «Улица Ньютона, дом 1», «Когда расходится туман», «Происшествие», «Охотники за браконьерами», «Счет человеческий», «На новом месте», «По следу властелина», «Не стреляйте белых лебедей», «Крик тишины», «Ребячий патруль»). Наиболее драматическим и острым вариантом картин такого типа стала экранизация повести Б.Васильева «Не стреляйте в белых лебедей» (1980) режиссера Р.Нахапетова. На мой взгляд, С.Любшину удалось создать психологически убедительный образ лесника-идеалиста, вопреки прагматичному опыту своих предшественников, поставившего на карту охраны природы свою жизнь… Другие фильмы о спасителях животных, рыб и лесных насаждений не имели столь широкого общественного резонанса. К примеру, В.Дербенев тоже поставил картину на актуальную тему охраны природы. Цветную. Приключенческую. Но... В мертвый схематизм сценария (и это несмотря на то, что писали его четверо драматургов, а возможно, именно поэтому) оказались бессильны вдохнуть жизнь даже такие, казалось бы, "жизненные" актеры, как В.Самойлов и Л.Зайцева.

...Хороший герой - директор заповедника идет по следу тигра. Его, в свою очередь, преследует антигерой, скрывающийся от правосудия. По сути в этом - вся фабула фильма. Добавить можно лишь то, что время от времени директор изрекает хрестоматийные истины, вроде той, что тигров мало, и их надо охранять, а плохого персонажа в финале находит справедливое возмездие. О других действующих лицах картины и вспоминать как-то неудобно – настолько они плакатны и "высушены". Даже не верится, что в этих местах за несколько лет до этого А.Куросава снимал "Дерсу Узала": так стандартна, "усреднена" в фильме "По следу властелина" режиссерская и операторская работа.

Экранизация романа А.Беляева «Человек-амфибия» (1961) стала одной из первых ласточек жанра «экологической фантастики» российского экрана. В весьма зрелищной форме здесь была заявлена тема ответственности ученого за свои открытия. В итоге Ихтиандр – юноша с пересаженными рыбьими жабрами – становился жертвой жестокого общества, падкого на сенсации. В картине сложился замечательный любовный дуэт юных В.Коренева и А.Вертинской, оттененный отрицательным обаянием «плохого парня» в исполнении М.Козакова.

В какой-то мере тема людей-мутантов была продолжена в «Акванавтах» (1979) И.Вознесенского.

…Эксперименты некого профессора привели к трагическим последствиям - матрица памяти его погибшей дочери оказалась в океане и проникла в сознание глубоководной рыбы, которая не дает покоя акванавтам океанологической станции. Ученым, пока еще не подозревающим о своем участии в изменении вида рыбы, предстоит раскрыть эту тайну…

Игорь Вознесенский - один из самых плодовитых режиссеров 70-х-80-х, снимавший фильмы самых разных жанров, но всегда остававшийся в третьем эшелоне российского кинематографа – создал типичный продукт экологической фантастики "для бедных". Действие фильма происходит в некой вымышленной Западной стране, поэтому для пущей правдоподобности в нем играют балтийские актеры. Сюжетная интрига, связанная с опасными экологическими экспериментами, разработана не слишком увлекательно и внятно. О впечатляющих спецэффектах говорить не приходится, хотя подводные съемки выполнены достаточно качественно...

На излете авторитарной эпохи режиссер «Дня гнева» С.Мамилов реализовал ту же тему на стыке жанров фантастики и ужасов.

…Человек попадает в таинственную зону, где с ним происходят события в высшей степени странные и сверхъестественные... Ситуация, знакомая по многим фантастическим книгам и фильмам. Однако авторы «Дня гнева» (по мотивам рассказов С.Гансовского) предложили свою трактовку. В их фильме известный телережиссер получает разрешение посетить загадочную запретную зону. В путешествии его сопровождает местный лесничий и малообщительный бородач. На каждом шагу их подстерегает опасность - крики и угрозы из лесной чащи, волчьи ямы. Люди, которых они встречают, ведут себя более, чем странно - прячутся, уклоняются от разговоров. Они напуганы, озлоблены, враждебны. Режиссер умело нагнетает тревожно-напряженную атмосферу: медленно разворачивающееся действие время от времени прерывается вторжением нелюдей-«отарков». Созданные злой волей профессора-маньяка, они бездушны, жестоки, а свои невероятные способности направляют к одной цели - превратить всех людей в оборотней - послушных роботов...

В основе сюжета были заложены интересные возможности не только увлекательного фантастического зрелища, но и психологического, философского произведения. Однако в итоге «День гнева» оказался слишком медленным для боевика и слишком поверхностным для философской притчи на экологическую тему.

Пожалуй, лишь А.Тарковскому удалось вывести жанр «экологической фантастики» на уровень глубокого философского обобщения.

...На космической станции, находящейся на орбите далекой планеты Солярис, происходят странные и загадочные события. На станцию прибывает астронавт Крис, которому поручено разобраться во всем этом и, как говорится, принять адекватное решение...

Используя канву знаменитого фантастического романа С.Лема, А.Тарковский (1932-1986), как мне кажется, создал один из своих философских киношедевров. Его фильм стал не только размышлением о последствиях возможных контактов с внеземными цивилизациями. Великий мастер сумел создать на экране емкий и притягательный образы планеты Земля, где льют теплые дожди, и задумчиво бродят над прозрачной рекой грустные лошади... "Человеку нужен человек". Эта фраза становится ключевой для понимания авторской концепции фильма, в котором поднимаются вечные проблемы Совести, Вины, Сострадания, Взаимопонимания, Экосферы и, конечно же, Любви...

Экологическая притча "Сталкер" поставлена по мотивам фантастической прозы братьев Стругацких. Однако в трактовке А.Тарковского фантастика уступила место философским размышлениям художника о проблемах Совести, Веры, Ответственности человека за свои деяния, об экологической и моральной катастрофе... Ведомые Сталкером - проводником в опасную и загадочную Зону - герои фильма хотят попасть в некую волшебную комнату с колодцем, где якобы исполняются все заветные желания... И этот путь становится главным в их жизни духовным и нравственным испытанием...

У "Сталкера" поистине роковая судьба. Все началось еще на съемках, когда Тарковский, сменив нескольких операторов, решил практически заново переснять всю картину. Затем уже готовый фильм оказался «полузапрещенным». Потом один за другим ушли из жизни режиссер, исполнители главных мужских ролей – А.Солоницын, Н.Гринько, А.Кайдановкий, операторы А.Княжинский и Г.Рерберг... Они ушли. Тайна «Сталкера» осталась...

По уровню осмысления драматизма экологической ситуации со «Сталкером», на мой взгляд, может сравниться только одна картина тех лет – философская притча «Прощание». Экранизируя повесть В.Распутина "Прощание с Матерой", Э.Климов завершил едва начатую работу его жены Л.Шепитько (1938- 1979), погибшей в автокатастрофе...

Во имя очередного "эпохального проекта" должна уйти под воду целая деревня... Для ее обитателей наступили последние дни прощания...

Это фильм-реквием. Произведение, проникнутое глубокой болью за утрату в людях человеческого, за страдания Природы, над которой совершается насилие. Фильм-память. Горький и печальный... Его нелегко смотреть, потому что он говорит Правду не смягчая, не сглаживая острых углов...

Попытка Э.Климова раскрыть подлинный трагизм экологической катастрофы была «должным образом» оценена бдительной цензурой – фильм получил минимальный тираж и практически (как и «Сталкер» А.Тарковского) не шел на широком экране.

«Прощание» было полным антиподом «соцреалистической» драме С.Герасимова «У озера», где острая проблема нарушения экологического баланса уникального озера Байкал решалась самым умиротворяющим образом. Дескать, строительство мощного комбината на заповедном берегу вполне допустимо, лишь бы очистные сооружения были качественные…

Аналогичный характер имели и так называемые соцреалистические «фильмы-катастрофы»: о землетрясении на строительстве ГЭС («Когда дрожит земля»), о «легких» неполадках на атомных станциях («Комиссия по расследованию», «Активная зона»), о буйстве горного смерча («Штормовое предупреждение»)… Пугали они не страшно, и «здоровый коллектив» в конце концов умело справлялся со всеми невзгодами…

Итак, контент-анализ фильмов 50-х –80-х годов показывает, что среди фильмов, в той или иной степени относящихся к экологической тематике, можно выделить следующие преобладающие модели содержания:

-защитники природы (часто – школьники) отважно борются с браконьерами («Капроновые сети», «Происшествие», «Охотник за браконьерами», «По следу властелина», «Не стреляйте в белых лебедей», «Потерялся слон», «Улица Ньютона, дом 1», «Когда расходится туман», «Крик тишины», «На новом месте», «Ребячий патруль»);

-положительные персонажи (опять-таки, в основном дети школьного возраста) помогают животным, попавшим в беду («Новый аттракцион», «Слепая птица», «Тропой бескорыстной любви», «Белый Бим, Черное ухо», «Черная гора», «Пусть он остается с нами», «Приключения Нуки», «Король гор и другие»);

-герои сражаются с природными катаклизмами: лесными пожарами, штормовой стихией, землетрясением и пр. («Сорок девять дней», «Неотправленное письмо», «Когда дрожит земля», «Комиссия по расследованию», «Штормовое предупреждение», «Верные сердца», «Красная палатка» и др.);

-ученые (разумеется, зарубежные) ведут опасные эксперименты, связанные с биологическим оружием или мутациями человеческой породы («Человек-амфибия», «День гнева», «Комитет 19-ти» и др.), которые приводят к драматическим или ужасающим последствиям;


3. Фильмы на экологическую тему эпохи «перестройки» (1986-1991) и «реформ» (1992-2002)


Периоды «перестройки» (1985-1991) и «реформ» (1992- 2002) существенно отличаются друг от друга по политическим и экономическим параметрам, однако в подходе к экологической теме в киноискусстве их объединяет категорическое осуждение всех опасных для экологии тенденций (включая нарушение экологии человека).

Общий социокультурный, политический и идеологический контекст второй половины 80-х годов - 90-х годов ХХ века:

-провозглашение политики «перестройки и гласности», плюрализма, демократизации и улучшения социализма (1986-1991);

-реабилитация миллионов невинно осужденных, расстрелянных и репрессированных, инакомыслящих;

-отказ от идеологической борьбы и вывод войск из Афганистана, провозглашение политики разоружения;

-курс на отмену цензурных запретов и свободный обмен людьми и идеями с Западом;

-экономический и идеологический кризис, приведшие в итоге к попытке консервативного государственного переворота летом 1991 года;

-распад Советского Союза в конце 1991 года;

-начало экономических реформ, возрождение частной собственности, «шоковая терапия»; резкое разделение общества на немногочисленных богатых и широких масс населения, находящихся на грани нищеты;

-попытка государственного переворота осенью 1993 года;

-кризис движения реформ, война в Чечне, попытка решения экономических проблем с помощью западных займов, упадок российской промышленности;

На этом этапе при фактической отмене цензуры авторы фильмов впервые за долгие десятилетия получили возможность обращаться к самым острым, прежде запретным темам, в том числе и к экологическим.

К примеру, фильмы-катастрофы стали более натуралистическими по части описания разрушений и человеческих страданий. Появились и мрачные фильмы о глобальных экологических катастрофах.

…В багровых закатных лучах камера снимает тревожное бегство крыс. И вот завораживающе медленно, как в навязчивом сновидении, рушатся стены тоннеля метро, неотвратимо прибывает вода подземной реки... А наверху проваливается в наполненную водой трещину троллейбус, из которого с трудом выбираются насмерть перепуганные пассажиры. Угрожающе трещит искусственный лед катка, где юные фигуристы готовятся стать олимпийскими чемпионами. Слов нет - эти эпизоды фильма Д.Светозарова «Прорыв» поставлены и сняты ярко, зрелищно. Но если быть откровенным до конца, в промежутках между ними становится скучно. Почему?

Авторы старались, по-видимому, наделить главных героев картины индивидуальными черточками: кто-то из них храбр, кто-то труслив, кто-то передовик производства, кто-то - прогульщик... Только сделано это без желания проникнуть вглубь характера и явления. Если же Д.Светозаров стремился к зрелищному жанру «фильма-катастрофы», то надо было идти до конца: не отвлекаясь на побочные линии и «психологии», все поставить на карту аттракциона, трюка, каскадерской отваги. Между тем, временами чувствуется, что авторы «Прорыва» хотели, пусть вскользь, затронуть важные проблемы безответственности, перестраховки, карьеризма. Но, увы... В результате такая непоследовательность фильма-«кентавра» мстительно заставила платить потерей зрительского интереса у тех, кто настроился на остросюжетное зрелище, и разочарованием тех, кто хотел разобраться в социально-психологическом механизме катастрофы...

Жанр «экологической катастрофы» не дался и создателю «Запретной зоны» Н.Губенко. Бесспорно, от картины ожидалось многое. Рассказ о подлинных событиях лета 1984 года, когда ужасный смерч снес с лица земли несколько российских деревень и поселков, мог стать не только поводом для драматического сюжета, но и для анализа серьезных экологических, социальных и нравственных проблем. Увы, благородному и актуальному замыслу не суждено было воплотиться в полноценное художественное произведение. На мой взгляд, вопреки авторским намерениям, на экране получилось нечто вроде бледной иллюстрации к газетной заметке. Схематичность сюжета, прямолинейность характеров, отсутствие живой атмосферы вывели фильм за рамки подлинного искусства. Разумеется, можно вослед Н.Губенко гневно обличать «эпоху застоя», человеческую черствость, бездушность, соглашаться с ним в других социальных обвинениях, на которые он не скупится в своей ленте. Но, к несчастью, от этого она не наполнится художественностью...

Снятая по сценарию Ю.Арабова, притча "Присутствие" по режиссерской манере напоминает дайджест из фильмов Тарковского. А.Добровольский в тягуче-медленном темпе разворачивает на экране историю некого одинокого водолаза (А.Петренко). В его неуютном жилище появляется девочка лет 12-ти, которая знает о его прошлом и о его душе даже то, о чем он сам постарался забыть. В фильме звучит тема Зоны и экологической катастрофы, нравственной ответственности человека перед своей совестью... Замечательный актер А.Петренко природным обаянием и талантом во многих эпизодах, что называется, «держит фильм». Он и он не всесилен. Неизобретательное эпигонство режиссуры, изначальная вторичность замысла не дают шансов на создание значительного образа. «Присуствие» - типичный «антизрительский» фильм эпохи 90-х, пытающийся ложной многозначительностью придать «элитарное» звучание незамысловатой фабуле...

Само собой, российские кинематографисты не могли не отозваться на одну из самых страшных экологических катастроф в истории человечества – Чернобыльской.

…В городе, опустевшем после аварии ядерного реактора, со страшным шумом проезжают военные грузовики с солдатами в противогазах. Но в отравленном радиацией небе по-прежнему летают птицы. А где-то в полутемной комнате на третьем этаже стандартного блочного дома затаились влюбленные. Он и она. Адам и Ева чернобыльской эры...

В фильме «Завтра» А.Панкратов замахивался не просто на мелодраму. Вероятно, ему хотелось придать своему фильму черты многозначной экологической притчи. Увы, для этого сценарий оказался явно жидковат. Примитивные диалоги и почти полное отсутствие событий не скроешь долгими планами пейзажей под тревожную музыку. А если еще и актеры чувствуют себя на площадке скованно и неуверенно! Словом, от автора неплохого фильма "Прощай, шпана замоскворецкая..." можно было ожидать большего...

Персонажи драмы «Год собаки» тоже пытались выжить на территории, объявленной «запретной зоной» после очередной ядерной катастрофы. Однако внимательная к психологическим переживаниям персонажей И.Скляра и И.Чуриковой режиссура С.Арановича, бесспорно, сделала картину фактом Искусства, где без упора на натуралистические детали шел серьезный разговор об экологии человеческой души.

Фильм М.Беликова «Распад» решал тему чернобыльской аварии в куда более жестком ключе. Однако разоблачительный пафос явно преобладал над художественным уровнем, что не могло не отразиться на результате.

Более впечатляюще тема экологической катастрофы была раскрыта в фантастическом жанре. К примеру, К.Лопушанский дебютировал на большом экране фильмом о ядерном апокалипсисе Земли, крушении человеческой цивилизации.

...Желто-коричневый тон подземных бункеров, тревожный вой сирен, разрушенный город, одинокие фигуры немногих оставшихся в живых... В этих кадрах нет никакой приблизительности, фантастической условности. Режиссер выстраивает действие фильма «Письма мертвого человека» в строгом бытовом ключе. Он стремится показать действие, словно снятое скрытой камерой, не страшась натуралистических деталей. А эти детали порой производят шоковое воздействие, как, к примеру, в сцене детского госпиталя. Главный герой фильма - старый профессор - мысленно обращаясь к своему, наверное, давно погибшему сыну, пытается выяснить, как выдающиеся ученые смогли превратить гениальные научные открытия в орудия смерти. Сквозь запотевшие стекла старомодных очков профессор печально смотрит на бывших немногочисленных сослуживцев, которые то произносят громогласные разоблачительные речи, то обреченно пытаются приспособиться к новым «условиям существования». Мотив безысходности набирает силу в сценах, когда по затопленным подвалам неспешно плывут разбухшие рукописи старинных книг, а некое официальное лицо в сером халате отказывается принять в спасительный бункер детей, обрекая их на неизбежную гибель. И даже трудно сказать, чего больше в эпизоде, где профессор с детьми встречает новый год у елки из проводов и старых радиодеталей, - трагической печали или душевного тепла. Камера вглядывается в лица профессора и детей, а в них словно застыл невысказанный вопрос к зрительному залу: «Неужели вы допустите, чтобы это случилось?»...

Чуть позже К.Лопушанский продолжил свои размышления на экологическую тему в философской притче «Посетитель музея». В этой антиутопии снова рассматривалась ситуация после свершившейся экологической катастрофы. Человечество исчерпало природные ресурсы. Один из немногих оставшихся в живых жителей Земли пытается спасти своих отчаявшихся собратьев по разуму…

В конце 80-х в отечественном кино возникла мода на жанр, именуемый фантастической притчей с элементами фильма ужасов. Прошли времена, когда на экранах возникали романтические сюжеты об Ихтиандрах и астронавтах. Теперь герои фильмов, если и покидали поверхность земли, то только для того, чтобы скрыться в таинственных и мрачных подземельях. Разумеется, действие таких лент разворачивалось в неназванной стране с диктаторским режимом. Само собой, съемки происходили в каких-нибудь экзотических уголках планеты. Дальше все выглядело примерно так: выбирались наиболее грязные улочки, обветшавшие дома со стенами, покрытыми плесенью и мутными каплями воды, падающими с потолков. По лабиринтам огромных и пустых комнат и коридоров расхаживали взлохмаченные персонажи с вечными мешками под глазами. Они подолгу молчали, уставившись в потрескавшиеся зеркала. Или, наоборот, разражались бесконечными монологами. Здесь мерзко скрипели потемневшие от времени дубовые двери, вязко хлюпала под ногами беглецов болотная топь. На земле и в воздухе сновали вооруженные до зубов наемники из «службы ликвидации». Красивые и загадочные женщины время от времени сбрасывали с себя элегантные покровы и в полумраке поблескивали белизной обнаженных тел...

Мода диктовала и еще одно незыблемое правило: смещение временных границ. Если в кадре только что скакал средневековый рыцарь, то минуту спустя из-за поворота выныривал черный «Мерседес». В титрах такого фильма обязательно возникала ссылка на какой-нибудь известный литературный источник, но скромная приписка «по мотивам» давала возможность авторам привести к общему «ужасно фантастическому» знаменателю любой философский роман или рассказ. Сама же философия на экране либо превращалась в словесный поток, либо, напротив, пряталась в многозначительных паузах, призванных помимо прочего, удлинить метраж картины.

Излюбленной темой жанра были, конечно, экологические проблемы, суровое осуждение деградации личности и цивилизации в целом и другие элементы, если так можно выразиться, «сталкериады». Правда, все это, как правило, тонуло среди замысловатых декораций, долгих погонь и шоковых сцен, где медленно растекались кровавые потоки, прошивались пулями человеческие черепа, взрывались гранаты и бомбы, и красными молниями сверкали лазерные лучи... Еще один конек моды - сатирические намеки, популярно называемые «аллюзиями» и «постмодернистские» цитаты из нашумевших западных лент. Талантливым актерам трудно было играть в таких картинах, потому что их герои подчинялись жестким законам марионеток. Актерам менее одаренным приходилось полегче, но это отнюдь не улучшало художественных достоинств фильма. Пожалуй, лишь операторы чувствовали себя здесь вольными птицами, поражая своих поклонников изысканными композициями, неожиданными ракурсами и причудливой игрой цвета и света.

Увы, мода требует своего. И даже таким известным мастерам, как В.Рубинчик трудно иногда удержаться от искушения. Перед которым он, собственно, и не устоял в фильме «Отступник» (по мотивам фантастического романа П.Багряка «Пять президентов»)...

Ударными сценами многих российских фантастических фильмов 80-х-90-х годов стали контакты героев с загадочной Зоной, где с почтительной оглядкой на классического «Сталкера» Тарковского с ними происходили вещи в высшей степени сверхъестественные. На каждом шагу неизвестность: злобные и жестокие мутанты, оборотни, созданные адским гением профессора-маньяка или ядерным взрывом, собаки-людоеды и т.д. и т.п. Иногда, правда, как в ленте А.Рогожкина «Третья планета», мутанты могут быть добрыми, но сути это не меняло...

Конечно, можно понять мотивы, воодушевляющие авторов «сталкериады». Им хотелось создать произведения на актуальную тему ответственности человека за свои деяния на планете, осудить дозволенность любых средств для достижения цели, поразмышлять о проблемах экологии и природы человеческой психики... Однако, как правило, философские концепции едва просматривались в потоке киноштампов, взятых, что называется с миру по нитке...

Что касается «Третьей планеты», то мне лично жаль, что небесталанный режиссер устремился в общий поток вторичной, эпигонской и вдобавок абсолютно некассовой кинопродукции. История о том, как импозантный бородач, пробравшись в Зону, пытается с помощью мутантов излечить свою дочь, увы, не несет в себе даже намека на авторскую индивидуальность...

Говоря об «экологической фантастике» нельзя не вспомнить блестящую экранизацию классической повести М.Булгакова «Собачье сердце» (режиссер В.Бортко). Тема ответственности человека за рискованные эксперименты с Природой и Обществом звучит там ярко и остро. К сожалению, экранизация другой знаменитой повести М.Булгакова «Роковые яйца» (режиссер С.Ломкин), где по сути раскрывалась та же тема, получилась на экране менее убедительно.

Зато комедийный ключ оказался как нельзя к месту в фильме Г.Данелия «Кин-дза-дза», где через абсолютное правдоподобие внешних деталей «привычной» фантастики режиссер продолжил тему своей предыдущей работы «Слезы капали...», словно отвечая на вопрос: что было бы, кабы осколки кривого зеркала троллей смогли изменить человеческую цивилизацию, по дьявольскому разумению превратив ее в царство бездуховности, безнравственности и бессовестности. Именно такой предстает на экране планета с загадочным названием Кин-дза-дза, где жители изъясняются в основном двумя словами «Ку» и «Кю», что означает «хорошо» и «плохо», а предел мечтаний составляют красные штаны, перед гордым обладателем коих безропотно преклоняется всякий обитатель этой пустыни с редкими люками подземелий, над которыми иногда проносятся заржавевшие бочкообразные летательные аппараты...

Камера оператора П.Лебешева, не раз удивлявшая нас изысканными цветовыми и композиционными решениями в картинах Н.Михалкова и С.Соловьева, здесь сдержана и скупа на визуальные эффекты: мы погружаемся в почти одноцветную желто-серую гамму песков и мрачных подземных интерьеров. И только однажды экран вспыхнет алым огнем цветов на роскошном зеленом лугу, где под ироничную музыку Г.Канчели плавной походкой пройдут красавицы в белых полупрозрачных одеждах. Но это будет уже другая планета, где сам режиссер в роли ее мудрого правителя предложит весьма радикальный способ борьбы со Злом: лишение его носителей привычной оболочки и превращение их в нежные и безмолвные растения. Итак, тема экологического кризиса, деградации и морального упадка цивилизации. В современной фантастике она одна из самых распространенных. Сказал ли тут что-то новое фильм Г.Данелия? Если подходить к этому вопросу формально, то ответ напрашивается отрицательный. В самом деле, антигуманные цивилизации в искусстве осуждались довольно часто. Читателя и зрителя предупреждали об опасности, призывали сохранить разумную жизнь, экологию и культуру... Но никто ведь не упрекает художника за то, что он в миллионный раз воспел великое чувство любви? Столкновение землян с обычаями и моралью Кин-дза-дза, конфликт мировоззрений и вкусов показан в фильме с изобретательной комедийной выдумкой. Жаль, что местами действие картины "провисает", теряет необходимый темп...

Итак, «экологическая фантастика» стала довольно популярным жанром в российском кино последнего десятилетия ХХ века. Куда меньше стало на экране борьбы с браконьерами («Хищники», «Призрак») и дружбы детей с животными («Юность Бемби», «Собачье счастье»). Зато мощно заявленная в «Солярисе», «Сталкере» и «Прощании» тема экологии человека нашла свое дальнейшее продолжение во многих картинах.

В.Хотиненко работал над экранизацией романа С.Алексеева «Рой» около двух лет. В итоге получилась впечатляющая по своей безысходности картина краха, официально именуемого «социалистическим обществом». В фильме немало хороших актерских работ, из которых стоит выделить роль сумасшедшего пожарного, впечатляюще сыгранного В.Ильиным. Тема неизбежности катастрофы - в душах людей, в их жилищах, в израненной природе - одна из ведущих в «Рое». Правда, на мой взгляд, об этом сильнее и ярче было сказано в повести В.Распутина «Пожар», так и не нашедшей дороги на экран. «Рою» же, думается, не хватило композиционной цельности. Его двухсерийность кажется совсем не обязательной... Впрочем, сам В.Хотиненко («Макаров», «Мусульманин») считает «Рой» одной из своих принципиальных удач. Увы, в свое время эта экранизация романа М.Алексеева оказалась практически незамеченной публикой...

Гораздо больший резонанс имели «Дети чугунных богов» Т.Тота - своего рода клиповая антология хорошо известных в России соцреалистических фильмов на производственную тему (типа "Самого жаркого месяца", "Укрощения огня" и т.п.). Т.Тот не зря сидел в темных вгиковских просмотровых залах, кадр за кадром впитывая кинообразы сталеваров-ударников (бронзовые мускулы, открытые, улыбчивые лица, раскатистый бас коротких, рубленных фраз, отменный аппетит, верность в любви, потрясающие жизнерадостность и стойкость), генеральных конструкторов (отеческая забота о подчиненных, бескомпромиссная требовательность к качеству изделия, убеленные сединами виски) и директоров заводов (неистовые страдания по поводу выполнения и перевыполнения государственного и оборонного планов, больное сердце, колоссальная работоспособность и заветный коньячок в стальном сейфе уютного кабинета)... На подобных ярких цитатах построено большинство эпизодов "Детей чугунных богов", экологической антиутопии, действие которой происходит в недалеком будущем, в неназваной стране, весьма похожей на Россию времен гражданско-отечественных войн.

Белокурый атлет И.Сидихин убедительным монументом предстает на экране в роли металлурга Игната, день за днем отливающего на заводе броню, которую не может пробить даже суперснаряд, специально привезенный генеральным инспектором. Камера С.Козлова заворожено любуется потоками расплавленного металла, вспышками искр, водяными струями, что вперемежку с паром текут по бесконечным стальным сваям и решеткам. Это настоящая симфония металла, огня и воды. И ее красоте отнюдь не мешает пародийное использование образов-штампов, ироническая стилизованность фильма.

Вокруг завода - заснеженная степь, где живут кочевники, напоминающие легендарных татар из романа Д.Буццати «Пустыня Тартари». «Степные» эпизоды фильма отсылают нас помимо американских вестернов к отечественным «истернам» - с их лихими ограблениями поездов, драками в дешевых барах и чайханах, «дьволятами», «неуловимыми мстителями», «белыми солнцами» и «своими» в купе с «чужими»...

Да и какой же "производственный истерн" обойдется без скупой мужской любви! Т.Тот, хорошо помня об этом, тактично пристраивает к основной сюжетной линии фильма короткие, но выразительные любовные эпизоды, сыгранные без эротического эпатажа. Впрочем, педалированного натурализма нет и в финальной сцене кулачного боя богатыря Игната с могучим шахтером-чемпионом (ау, «Роки-1,2,3,4,5»!).

Т.Тот обрисовал не слишком радостное российское, а, может быть, и не только российское, будущее синематечно-стильно, ярко, броско и холодновато-отстраненно. Оно и понятно. Взгляд со стороны всегда лишен испепеляющей душу пронзительной боли.

Однако оказалось, что и «внутренний взгляд» может быть столь же бесстрастным. В одной из рекламных аннотаций жанр фильма "Конструктор красного цвета" определяется как «интеллектуальный триллер», в котором при помощи метода психореконструкции воссоздается неопубликованная глава «Волшебной горы» Т.Манна. И в самом деле, в фильме Андрея И звучит внутренний монолог от имени одного из погибших манновских героев. Однако необычность, шокирующая провокационность фильма определяется вовсе не этим. Используя свою богатую вгиковскую практику в мастерской научно-популярного фильма, режиссер с помощью редчайших архивных кадров рассказывает жуткую натуралистическую историю попытки создания отечественными военными медиками 40-х-50-х годов так называемых биороботов, пригодных для военных действий в экстремальных условиях. Опыты над трупами в морге, сиамскими близнецами, монстрами, состоящими из различных частей тел погибших людей... Вот он, безжалостный скальпель красного конструктора, руководствовавшегося идеями самого передового в мире учения!

Сделанный на стыке документального и игрового кино, эпатажный по своему материалу, фильм Андрея И резко отличался от прочих дебютных картин молодых режиссеров 90-х. Отсюда и неоднозначность зрительских реакций. Одни упрекали «Конструктор...» в жестокости и отсутствии христианского сострадания, другие (мне, правда, лично увидеть не удалось) - падали в обморок во время сеанса...

На фоне жестких, шокирующих «Писем…», «Конструкторов…», «Псов» и «Монстров» картина Н.Михалкова «Урга» выглядела бесспорным лучом надежды в мрачном мире экологической катастрофы. Этот фильм тосковал об утраченной гармонии человека с природой, о потере национальных корней и традиционной морали…

В чем только не упрекали российские критики создателя «Урги» - в попытке убежать за кордон от трудностей отечественного бытия, в «туристическом взгляде» на Азию и ее народ, в подражании Бертолуччи и т.д. Мне подобные упреки не кажутся обоснованными. По такой логике, если снимаешь не в России, значит, боишься невзгод, а если тебя влечет Восток, значит, ты непременно эпигон автора «Последнего императора» или «Маленького Будды»... Простота и естественность исполнителей «Урги» избавляет от привкуса пошлости анекдотичную историю о том, как жена монгольского пастуха посылает его в город за презервативами. В ансамбле исполнителей-типажей актеру-профессионалу всегда приходится сталкиваться с серьезными проблемами совместимости экранного существования. Однако В.Гостюхину удалось сыграть убедительно и точно. Его персонаж узнаваем, типичен и достоверен. Сколько таких же, как этот русский шофер, парней колесит сейчас по белу свету с одной единственной целью - через год, два, пять возвратиться домой победителем, задарить родичей и знакомых пакетами в блестящих заграничных упаковках, порадоваться подросшим детишкам и зажить по-человечески...

Дорогого стоят в «Урге» и завораживающие пейзажи величественной степи, с ее тысячеголосыми звуками. И когда по степному простору скачет конница легендарного властителя Чингисхана, она не воспринимается причудливой игрой сновидения. Степь «Урги» - вечна. Вбирая в себя век за веком историю рода людского, она неизменно шелестит своими травами, подчиняясь дуновению ветров... Степь на экране неотступно притягивает взор. И сразу вспоминаются слова Н.Михалкова о том, что «если вы не будете нарушать покой степи, вам, может быть, будет позволено увидеть степь такой, какая она есть: божественное явление, как океан, как тайна, как пустыня. Тогда вы сможете погрузиться в нее, ощутить ее вертикальность и растаять в ней»...

Итак, вот примерный круг идей, послуживших основой для авторских концепций картин на экологическую тему второй половины 80-х – 90-х годов ХХ века:

-серьезные нарушения экологического баланса фактически уже не обратимы;

-самые страшные экологические деформации затрагивают человеческое сознание.

Жанровые модификации: драма, притча, фантастика. Стилистика фильмов также весьма разнообразна. Помимо традиционного реализма («Запретная зона», «Рой», «Год собаки» и др.) снимаются гротескные, ироничные картины («Собачье сердце», «Кин-дза-дза», «Роковые яйца»), изощренные стилизации («Конструктор красного цвета», «Дети чугунных богов»). Появляются фильмы поистине шоковые в своей натуралистичности показа экологических катастроф («Письма мертвого человека», «Распад»).

Преобладающие модели содержания фильмов на экологическую тему таковы:

-люди пытаются бороться с локальной экологической катастрофой («Прорыв», «Запретная зона», «Крик дельфина», «Распад» и др.) или просто выжить после того, как она превратилась в глобальную («Письма мертвого человека», «Посетитель музея», и др.);

-человечеству приходится дорого платить за рискованные научные и социальные эксперименты («Собачье сердце», «Роковые яйца», «Отступник», «Конструктор красного цвета», «Монстры», «Псы» и др.).

Так или иначе, чуть ли не единственной картиной этого периода, в которой содержится надежда на возможность экологической гармонии, была и остается «Урга» Н.Михалкова. Обществу еще предстоит пройти долгий путь, для того чтобы апокалиптическое восприятие окружающего мира сменилось лучом надежды…


Примечания

1. Аннинский Л.А. Шестидесятники и мы. - М.: Киноцентр,1991. - 255 с.

2. Дерябо С.Д., Ясвин В.А. Экологическая педагогика и психология. – Ростов: Феникс, 1996. – 480 с.

3. Испытание конкуренцией/Под ред. М.Жабского. - М.: НИИК, 1997. - 121 с.

4. История советского кино. В 4-х т./Ред. коллегия: С.Гинзбург, М.Зак и др. Т.2. - М.: Искусство, 1973.

5. История советского кино. В 4-х т./Ред. коллегия: С.Гинзбург, М.Зак и др. Т.3. - М.: Искусство, 1975.

6. История советского кино. В 4-х т./Ред. коллегия: С.Гинзбург, М.Зак и др. Т.4. - М.: Искусство, 1978.

7. Кинематограф оттепели/Ред.В.Трояновский. Кн.1- М.:Материк,1996.-262 с.

8. Кинематограф оттепели/Ред.В.Трояновский. Кн.2- М.:Материк,2002.-450 с.

9. Кинематограф оттепели: Документы и свидетельства/Сост. В.И.Фомин. - М.:Материк,1998.-433 с.

10. Кино: политика и люди (30-е годы)/Ред. Л.Х.Маматова.- М.: Материк, 1995. - 231 с.

11. Краткая история советского кино/Ред. В.Ждан - М.: Искусство, 1969. - 616 с.

12. Криксунов Е.А. Экология.- М.: Просвещение, 1995.

13. Лосев А.В., Провадкин Г.Г. Социальная экология. – М.: ВЛАДОС, 1998. – 312 с.

14. Маматова Л.Х. Модели киномифов 30-х//Искусство кино. - 1991. - №3.

15. Маркович Д.Ж. Социальная экология. - М.: Просвещение, 1991.176 с.

16. Российское кино: парадоксы обновления/Ред. А.Дубровин, М.Зак. - М.: Материк, 1995. - 142 с.

17. Советское кино семидесятых - первой половины восьмидесятых годов /Ред. М.П.Власов. - М.: ВГИК, 1997. - 182 с.

18. Сталин и кино//Искусство кино.-1993.- № 3.- С.100-102.

19. Суравегина И.Т., Сенкевич В.М. Экология и мир - М.: Новая школа, 1994. - 128 с.

20. Туровская М.И. и др. Кино тоталитарной эпохи. - М.: Музей кино, 1989. – 50 с.

21. Туровская М.И. Фильмы холодной войны//Искусство кино. - 1996. - № 9. - С. 98-106.

22. Фомин В.И. Кино и власть. - М.: Материк, 1996. - 372 с.

23. Хроника человечества/Ред.Б.Харнберг. - М.: Большая энциклопедия, 1996. - 1200 с.

24. Черненко М.М. Краткие курсы//Искусство кино. - 1993. - № 3. - С.30-35.

25. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. - М.: Академия, 1997.

26. Юренев Р.Н. Советское киноискусство тридцатых годов. - М.: ВГИК, 1997. - 110 с.


ФИЛЬМОГРАФИЯ

(в хронологическом порядке)


Фильмы на экологическую тему эпохи тоталитарного идеологического контроля (1931-1955)


ДЖУЛЬБАРС. РОССИЯ, 1935.

Режиссер В.Шнейдеров. Сценаристы: Э.Регистан, В.Шнейдеров. Оператор А.Шеленков. Композитор С.Василенко.

Актеры: Н.Черкасов, Н.Гицерот, А.Файт и др.


ЗОЛОТОЕ ОЗЕРО. РОССИЯ, 1935.

Режиссер В.Шнейдеров. Сценаристы А.Перегуда, В.Шнейдеров. Оператор А.Шеленков. Художник Ф.Богуславский. Композитор С.Василенко.

Актеры: И.Новосельцев, В.Толстова, А.Файт и др.


ГАЙЧИ. РОССИЯ, 1938.

Режиссер В.Шнейдеров. Сценарист В.Москалевич. Оператор Н.Прозоровский. Художник К.Геннингсон. Композитор З.Фельдман.

Актеры: Е.Манджиев, Г.Субботин, В.Третьяков и др.


КОМСОМОЛЬСК. РОССИЯ, 1938.

Режиссер С.Герасимов. Сценаристы З.Маркина, М.Витухновский, С.Герасимов. Оператор А.Гинцбург. Композитор В.Пушков.

Актеры: Т.Макарова, И.Новосельцев, Н.Крючков, П.Алейников, В.Телегина, Г.Жженов, Л.Кмит и др.


БЕЛЫЙ КЛЫК. РОССИЯ, 1946.

Режиссер и сценарист А.Згуриди (по повести Дж.Лондона). Операторы Б.Волчек, Г.Троянский, В.Асмус. Художники В.Басов, С.Козловский, Н.Миронович. Композитор В.Оранский.

Актеры: О.Жаков, Е.Измайлова, Л.Свердлин и др.


МИКЛУХО-МАКЛАЙ. РОССИЯ, 1947.

Режиссер А.Разумный. Сценаристы А.Спешнев, В.Волькенштейн. Оператор Б.Петров. Художник Ф.Богуславский. Композитор Н.Крюков.

Актеры: С.Курилов, Г.Григорьева, М.Астангов и др.


РОБИНЗОН КРУЗО. РОССИЯ, 1947.

Режиссер А.Андриевский. Сценаристы Ф.Кнорре, А.Андриевский, С.Урмолинский (по роману Д.Дэфо). Оператор Д.Суренский. Художник Г.Турышев. Композитов Л.Шварц.

Актеры: П.Кадочников, Ю.Любимов, А.Смиранин и др.


МИЧУРИН. РОССИЯ, 1948.

Режиссер и сценарист А.Довженко. Операторы Л.Косматов, Ю.Кун. Художники: М.Богданов, Г.Мясников. Композитор Д.Шостакович.

Актеры: Г.Белов, В.Соловьев, А. Васильева, М.Жаров и др.


ВЕЛИКАЯ СИЛА. РОССИЯ, 1949.

Режиссёр Ф.Эрмлер. Сценарист Л.Трауберг. Оператор А.Кольцатый Художник Н.Суворов. Композитор Г.Попов

Актеры: Б.Бабочкин, В.Хохряков, Ю.Толубеев, Н.Боголюбов, Ф.Никитин, О.Аросева и др.


ПРЖЕВАЛЬСКИЙ. РОССИЯ, 1951.

Режиссёр С.Юткевич. Сценаристы А.Спешнев, В.Швейцер. Операторы Е.Андриканис, Ф.Фирсов. Художники М.Богданов, Г.Мясников. Композитор Г.Свиридов.

Актеры: С.Папов, В.Ларионов, Б.Тенин, С.Мартинсон и др.


ПОВЕСТЬ О ЛЕСНОМ ВЕЛИКАНЕ РОССИЯ, 1954.

Режиссер А.Згуриди. Сценаристы: А.Згуриди, Д.Еремин. Оператор Н.Юрушкина. Художник Е. Дешалыт. Композитор Ю.Левитин.

Актеры: О.Жаков, Л.Скопина, Л.Свердлин и др.


Фильмы на экологическую тему эпохи «оттепели» (1956-1968) и

авторитарного идеологического контроля (1969-1985)


СЕРЫЙ РАЗБОЙНИК. РОССИЯ, 1956.

Режиссер Б.Долин. Сценаристы М.Витухновский, Б.Долин. Операторы В.Асмус, А.Миссюра. Художник Г.Рожалин. Композиторы В.Гевиксман, В.Смирнов, С.Кац.

Актеры: С.Гребенников, В.Грачев, В.Гуськов и др.


НОВЫЙ АТТРАКЦИОН. РОССИЯ, 1957.

Режиссер Б.Долин. Сценаристы М.Витухновский, Б.Долин. Операторы К.Кузнецов, А.Миссюра. Художники К.Ефимов, Л.Тягай. Композитор В.Гевиксман.

Актеры: В.Балашов, И.Кмит, Г.Вицин и др.


ХОЖДЕНИЕ ЗА ТРИ МОРЯ. РОССИЯ-ИНДИЯ, 1957.

Режиссеры В.Пронин, Х.Аббас. Сценаристы Х.Аббас, М.Смирнова. Операторы В.Николаев, Е.Андриканис, Р.Сингх. Художники М.