Кин-дза-дза!

Источник

Методы психовизуальной атаки

Хватит уже хакать только программы! Почему бы нам не заняться (под)сознанием и не выработать приемы защиты против скрытого управления и манипулирования? Мыщъх попытается раскрыть реальные технологии манипулирования с кучей примеров, чтобы каждый мог проверить, работают они или нет. А проверять тут есть что: от «дизассемблирования» рекламных роликов и репортажной съемки до практической выгоды (затащить потрясающе красивую девушку в постель, подмять под себя начальника, расширить сознание до границ вселенной и постичь вещи, совершенно непостижимые для окружающих). И все это, повторяюсь, на конкретных примерах и без грибов!

Манипулирование (под)сознанием
(Под)сознанием можно манипулировать, (под)сознание можно хачить. Существует множество приемов реального манипулирования (под)сознанием, примером которых служит живопись, фотография и другие виды искусств. Если фотография не пробуждает никаких чувств, не вызывает ни мыслей, ни эмоций - она безлика и отправляется в мусорку. Если же пробуждает, то это и есть манипулирование.
Манипулирование используется повсеместно: в рекламном бизнесе, в фоторепортажах, в политической пропаганде и т.д. Об этом пишут много, но все больше не то. Малая толика подлинных рекламных трюков описана в «Generation “П”» и «Шлеме ужаса» Пелевина, но... это даже не верхушка айсберга, а всего лишь ее бледный отблеск.
Психология восприятия — это целая наука! Не то чтобы сильно засекреченная, просто совершенно перпендикулярная интересам большинства обывателей, запуганных 25-м кадром и прочими мифическими эффектами.
На самом деле (под)сознание оперирует простейшими элементами, такими как фигура, контрформа, тон, симметрия, позволяющими создавать определенное бессознательное настроение от воспринимаемого независимо от смысловой нагрузки.
На следующем уровне восприятия в игру включается сознание, собирающее световые и цветовые пятна в одну охапку и интерпретирующее их, скажем, как фигуру солдата. Специально подобранной комбинацией световых пятен легко создать глубокий бессознательный дискомфорт, вызывающий мощный психологический протест (между прочим, совершенно иррациональный протест). И теперь солдат (смысловой центр композиции) предстает перед нами в образе заклятого врага! Учти, что на место солдата можно поставить любой одушевленный или неодушевленный объект. Аналогичным образом внушаются и позитивные мысли, к примеру, вызывается симпатия к политику, собирающемуся победить на выборах...
Манипулирование (под)сознанием крайне интересно и актуально. Но в современной литературе оно описывается преимущественно на уровне мифов, которые довольно сложно проверить. Ходит множество легенд (большей частью бредовых и неверных), кочующих из одного издания в другое, а как работает (под)сознание, никто и не знает. А людям, как известно, свойственно бояться того, чего они не знают. Отсюда и панические страхи. Возможности по управлению (под)сознанием через аудиовизуальные средства слишком преувеличены, и в то же самое время сильно преуменьшены. Вот такой получается парадокс.

Введение в подсознание
Подсознание не знает таких понятий, как автомобиль, женщина (неважно, обнаженная или нет), бутылка пива/пепси, пачка сигарет. Подсознание не знает ни русского, ни английского, ни какого-либо другого языка.
Подсознание оперирует простейшими вещами: фигура на плоскости, тон, цвет, подобие и контраст. Управление подсознанием осуществляется посредством взаимодействия двух и более фигур, совпадающих по тону, форме или массе (причем подобие по цвету сильнее подобий размеров или форме). Такое взаимодействие называется изобразительной связью.
А вот пример, причем весьма наглядный, выявляющий подлинную натуру так называемой «документальной» репортажной съемки, воздействующий на подсознание и бьющий точно в цель.
Рассмотрим снимок Эрвита Эллиота, сделанный в 50-х годах (смотри верхнюю часть рисунка под названием «Репортажный снимок Эрвита Эллиота со скрытым подтекстом, адресованным подсознанию»). На первый взгляд, обычный репортажный снимок, к тому же не слишком удачный (плохое кадрирование, отчетливый смаз). Ну негр, ну разделение поилок для белых (white) и цветных (colored). Чем-то напоминает дифференциацию по цвету штанов из фильма «Кин-дза-дза!». Будь я негром, мне было бы все равно («Вам шашечки или ехать?»). Но тут все не так просто!
Фотография каким-то неведомым для обывателя образом подчеркивает расовый конфликт, заставляя задуматься о проблеме расового неравенства и прочих сопутствующих вопросах, несмотря на то что прямых указаний и лозунгов в духе «Спасайте негров!» здесь нет.
Александр Лапин (искусствовед, автор двух книг по фотографии) как-то взял и слегка притемнил белую рубашку негра (смотри нижнюю часть указанного рисунка). Кажется, ничего не изменилось, но... расовый конфликт внезапно ослаб, а вместе с ним ослаб и весь замысел фотографа. Попытаемся понять, почему так произошло. Согласись, что на рациональном уровне восприятия цвет рубашки персонажа фотографии никакой роли не играет. Сюжет ведь от этого не меняется.
Все дело в том, что мы воспринимаем композицию с помощью на двух уровней восприятия: сознательного и бессознательного, причем бессознательный уровень воздействует на сознательный весьма прозаичным путем, донося до него информацию, которая не может быть выражена ни текстом, ни каким-либо другим рациональным способом.
Анализ композиции выявляет два смысловых фокуса, расположенных на периферии симметрично относительно центра: мойка для белых и негр, склонившийся над мойкой для цветных, причем сильная тональная связь рубашки черного негра с поилкой для белых создает смысловой контраст. Глаз попеременно переходит от одного смыслового центра к другому, заставляя мозг сопоставлять первое со вторым, интерпретируя это как конфликт изобразительной целостности и смысловой разобщенности. Это и есть то самое зашифрованное послание, которое проникает в подсознание, заставляя нас неосознанно становиться на сторону черных. А вот если притемнить рубашку, ее тональная связь с белой раковиной немедленно исчезает, композиция рассыпается на независимые составляющие и негры остаются неграми, а никакими не афроамериканцами, на защиту которых нас подсознательно призывают становиться.
«Пропаганда утрачивает силу, как только становится явной», — говорил Геббельс. Только что мы рассмотрели пример неявной пропаганды, причем очень хороший пример. Ты все еще веришь в то, что журналистика может быть документальной?

Теория восприятия: короткий ликбез для начинающих
Сейчас будет немного скучно. Но без знания основ психологии восприятия совершенно невозможно манипулировать сознанием точно так же, как невозможно ломать программы без знания ассемблера.
Рассмотрим прямоугольник кадрового пространства (частным случаем которого является квадрат) и зададимся вопросом: куда направлен наш взгляд? Стандартный ответ: взгляд цепляется за сюжетно-значимые элементы (например, обнаженная девушка). На самом деле существует множество способов оторвать взгляд зрителя и увести его совсем в другом направлении или, например, приковать его к внешне незначительному и второстепенному элементу. Мы можем спрятать красотку, да так, что ты ее не найдешь, или, наоборот, выделить непримечательную деталь композиции, на которую в другом случае ты ни за что бы не обратил внимание.
Самыми мощными элементами являются диагонали (как действительные, так и воображаемые/мнимые). Примерами действительных диагоналей могут быть береговая линия, женские ноги и т.д., то есть реально существующие геометрические линии. Воображаемые диагонали, в частности, выстраиваются точками, образованными верхушками деревьев или цепочкой идущих людей, — диагональ как бы есть, и в то же время ее как бы нет. Выделение мнимых диагоналей — результат работы подсознания (на низком, начальном уровне) и центров высшей нервной деятельности (когда для выстраивания диагонали требуется привлечь жизненный опыт вкупе с воображением).
В чем же мощь диагоналей? А в том, что они позволяют легко манипулировать взглядом, определяя направление чтения картины и создавая необходимое настроение, то есть задавая способ интерпретации изображения, откладывающий отпечаток на его восприятие.
Диагональ, направленная из левого нижнего угла в правый верхний, называется восходящей или мажорной диагональю. Глаз беспрепятственно скользит из точки А в точку B, подчиняясь естественным потребностям сознания. Если разместить на мажорной диагонали симметричный силуэт машины, глядя на который, не разберешь, где ее перед, а где зад, то 90% людей скажет, что машина поднимается по диагонали! Оставшиеся 10% мысленно помещают себя не над картинной плоскостью, а сбоку от нее (как правило, слева) и потому воспринимают машину как удаляющуюся.
Спуск по мажорной диагонали (когда он обозначен явно) вызывает ощущение психологического протеста и дается подсознанию с трудом. При этом по нисходящей, или минорной, диагонали (направленной из верхнего левого угла в правый нижний) спуск, напротив, происходит естественно и легко, а вот подъем — со значительным напряжением. Психологи связывают это с традициями левостороннего письма, приучившего человека неосознанно перемещать взгляд слева направо. Однако, тот же самый эффект наблюдается и у народов, придерживающихся других форм письма. Возникает вопрос: а не путаем ли мы причину со следствием? Может быть, традиция левостороннего письма как раз и возникла под влиянием психофизических особенностей подсознания?
Как бы там ни было, это свойство можно смело использовать. Изображая альпиниста, карабкающегося в гору, лучше посадить его на минорную диагональ, чтобы показать, что это действительно серьезный подъем, а не легкая туристическая прогулка. Другой пример: паровоз братьев Люмьер, движущийся вперед по «неправильной» мажорной диагонали, вызвал огромный психологический дискомфорт и протест, закончившийся массовым разбеганием зрителей. А вот если бы он двигался по «правильной» минорной диагонали, был бы полный психологический комфорт и никакого переполоха. Вот, оказывается, какие непростые эти диагонали!
Диагонали не обязательно должны соединять два угла. Они могут располагаться в любом месте, с любым наклоном, но всякий раз, встречая диагональ, глаз начинает невольно скользить вдоль нее, пока не натолкнется на какой-нибудь объект, повешенный на ее конец (логотип фирмы, конец кадрового пространства и т.д.). Чем круче располагается диагональ, тем ближе она к вертикали и тем мощнее. Картинки с преобладающими вертикалями читаются сверху вниз и психологически воспринимаются как активное действие. Напротив, изобилие горизонталей или диагоналей с углом, не превышающим 45 градусов, располагает к повествовательному прочтению картины, при этом чтение происходит слева направо.
Это очень важный момент! Допустим, если слева расположен преступник с пистолетом, а справа жертва, истекающая кровью, то мы читаем сюжет так: преступник убил жертву. А вот если поменять персонажей местами, то получится, что жертва убита преступником. Вроде бы мелочь, но в искусстве (в отличие от математики) перемена мест слагаемых влияет на результат самым кардинальным образом (что, кстати, повсеместно используется в военных и политических репортажах). Хорошо! Вот такой пример. Демонстрант с куском камня и полицейский с дубинкой. Ведь «полицейский бьет демонстранта» и «демонстрант нападает на полицейского» - это диаметрально противоположные трактовки! А по сути, запечатлено одно и то же событие. Ты все еще веришь в то, что фотожурналистика может быть объективной?
Психологи также вводят понятие «матрицы эмоций». Все мы соглашаемся, что верх - это верх, низ - это низ, и никаких сомнений по этому поводу быть не может. А вот направление вправо подсознательно ассоциируется с движением вперед и в будущее! Соответственно, направление влево означает отступление, уход назад, в прошлое. Правый верхний угол несет в себе положительные эмоции. Левый нижний — сплошной негатив. В середине кадрового пространства всегда царит спокойствие, покой и безмолвие. Естественно, матрица эмоций - это всего лишь тонкая вуаль бессознательного. Не стоит воспринимать ее слишком буквально.
Впрочем, мы отвлеклись. Вернемся к нашим фазанам. В точке пересечения мажорной и минорной диагоналей находится геометрический центр изображения (на рисунке «Структура кадрового пространства» обозначенный букой Z). Сюда по неопытности молодые фотографы и больные на голову дизайнеры помещают сюжетно-важные объекты, забывая о том, что оптический центр (как раз и привлекающий к себе внимание) расположен чуть выше (и обозначен буквой V). Сюжетно-важный объект, размещенный слева от оптического центра, воспринимается как наезд камеры (close up) и придает снимку гораздо большую выразительность и динамизм. Напротив, правее оптического центра находится зона «убегания», которую также можно использовать, если действовать с умом.
Помимо двух обозначенных центров (геометрического и оптического), существует еще и смысловой центр композиции, в котором помещен наиболее активный сюжетный объект. Бессознательно зритель ожидает увидеть смысловой центр внутри оптического. Нарушение этого правила вызывает ощущение движения смыслового центра в плоскости кадра или даже перпендикулярно ему. Смысловых центров может быть сколько угодно. Если их больше одного, то внимание зрителя скачет от одного центра к другому, заставляя сравнивать, сопоставлять, думать, анализировать. Слишком большое количество смысловых центров приводит к хаотичному движению взгляда, которому не за что зацепиться, и обычно такие изображения не рассматриваются дольше нескольких секунд.
Теперь переходим к самой трудной и неоднозначной части нашего повествования. Речь пойдет о «правиле третей» и «золотом сечении». Считается (и не без оснований), что если разделить кадровое пространство вертикальными/горизонтальными линиями на «дольки», составляющие 1/3 длины/ширины пространства (на рисунке «Структура кадрового пространства» они обозначены буквой T), то размещение сюжетных объектов на этих линиях образует эффект гармонии. В частности, горизонт, расположенный ровно посередине, выглядит просто кошмарно (за редкими исключениями), но стоит сместить его на 1/3 высоты кадра - и снимок буквально преобразится. Здания и колонны также следует стремиться размещать по краям на расстоянии 1/3 ширины кадра. Но это мелочи. Главное, что точки, образованные пересечением «третичных» линий, подсознательно приковывают к себе взгляд, позволяя выделять сюжетные детали из общего фона, даже если они не имеют никаких других отличительных признаков. Наиболее сильные — левая нижняя и правая верхняя точка.
Вот мы и добрались до «золотого сечения», которое равно числу «фи», вычисленному в настоящее время с очень большой точностью и, кстати говоря, достаточно близкому к правилу третей.
Насколько близкому? А вот здесь мнения расходятся. Большинство людей воспринимает правило третей намного более естественно и гармонично (к слову сказать, первые фотографии и телевизоры как раз строились по гармоничному правилу золотого сечения, но народ не принял эту гармонию, вот так и появились привычные стандарты, в том числе и отпечаток 10x15).
Тем не менее золотое сечение широко распространено в искусстве и архитектуре. От него никуда не уйти. На рисунке «Структура кадрового пространства» линии золотого сечения отмечены буквами G. Согласись, что в сравнении с правилом третей кажется, что золотое сечение «зажимает» композицию, создавая некоторый дискомфорт. С другой стороны, математическая точность от художников/фотографов/дизайнеров не требуется, и зачастую очень трудно отличить одно от другого, тем более если ключевые сюжетные элементы представляют собой не точечные, а протяженные объекты без ярко выраженного центра.
Нельзя не упомянуть и о так называемых «хогартовых линиях», получивших свое название в честь английского искусствоведа Уильяма Хогарта. Со второй половины семнадцатого века они доминировали в стилях барокко и раннего классицизма как воплощение идеальной гармонии, отмеченной перстом высшей силы, и конечной формы красоты.
На самом деле это всего лишь спирали, в упрощенном виде изображенные на рисунке «Примеры хогартовых линий...». В зависимости от построения, спираль может либо «всасывать» взгляд от периферии к центру (фигура слева), либо же «разворачивать» движение от центра к периферии. Комбинируя спирали с остальными опорными элементами (например, с диагоналями), мы можем создавать определенный ритм, подчиняющий себе движение глаз и навязывающий зрителю заданный вариант восприятия.
Предпринимаются многократные попытки создать особый вид ритма, совпадающий с ритмом человеческого сердцебиения, однако это уже тема отдельного (между прочим, весьма интересного) разговора.

Заключение
Вот мы и познакомились некоторыми основами психологии восприятия. Подчеркиваю, что именно с некоторыми. До полноты картины нам еще очень далеко, но прежде чем бежать вперед, необходимо усвоить уже имеющийся материал, упражняясь в анализе рекламных плакатов и чужих фотографий. Гарантирую, что ты обнаружишь множество новых интересных вещей, а если повезет, сможешь перехватить сообщение, адресованное непосредственно подсознанию, и расшифровать его.

Азы НЛП? Скучно... надоело.....
Чего бы нам еще отколоть, орлы? (с)